Hans Ivar Stordals blogg

En reprise av en sak jeg skrev for Studentmagasinet IKON i utgave #2-2008, om en regissør jeg synes er svært, svært interessant.

Hva gjør et menneske til et menneske? Det er spørsmål den japanske regissøren Mamoru Oshii tar opp i filmene sine – og han tror bassethunder kan hjelpe oss frem til svaret.

Hvor langt kan teknologien bevege seg inn i det menneskelige før det forandrer mennesket til noe annet? Og hva, i så fall, blir mennesket da? Dette er kanskje de mest sentrale spørsmålene i filmene til den japanske regissøren Mamoru Oshii, mest kjent for sine nærmest legendariske animasjonsfilmer Ghost in the Shell og oppfølgeren Innocence.

Teknologisk reinkarnasjon
Øyeblikket brant seg til netthinnen min: Over skjermen flakket bilder av maskinelle kvinnekroppsdeler som gradvis ble montert sammen med en organisk hjerne og nervevev, så dekket av muskler og sener, og til slutt steg sakte opp av et basseng dekket av syntetisk hud. De dvelende, nesten halverotiske bildene ble ledsaget av mystisk, suggererende korsang med ord fra et shintoistisk ritual. Sammen med den (da) svært avanserte datagenererte grafikken, ga det hele meg en umiddelbar følelse av å være vitne til en ny, teknologisk form for reinkarnasjon – en hittil utenkelig manifestasjon av eldgamle religiøse sannheter.
Åpningsscenen, der vi er vitne til skapelsen av en ny kropp for en kvinnelig cyborg, tilhører animasjonsfilmen Ghost in the Shell fra 1995, trolig det foreløpige høydepunktet i Oshiis karriere. Den høstet enorm suksess fra kritikere for sin kombinasjon av kratfull, estetisk action og filosofisk tyngde, og ble også filmen som for alvor slo opp dørene for japansk animasjon i USA og Vesten. Filmen bygger på en manga av Masamune Shirow med samme navn. Her møter vi et cyberpunkaktig fremtids-Japan som er gjennomsyret av et allestedsnærværende datanettverk, et nettverk som også de fleste menneskers hjerner i ulik grad er koblet til. Men, forteller filmens åpningstekst oss, «nettverket har ennå ikke fullstendig visket ut grensene mellom nasjonalstater.»

I et speil, i en gåte
Kroppen tilhører filmens hovedperson, cyborgen Motoko Kusanagi, major i politiets Seksjon 9 som har ansvaret for datakriminalitet. Den nye teknologien har gitt opphav til en rekke kriminelle handlinger som aldri tidligere kunne vært påtenkt, som hjernehacking for å kontrollere andre mennesker, innplanting av falske minner, etc. Kusanagi stiller spørsmål ved sin egen eksistens, om hvorvidt hun noen gang har vært et ekte menneske og om hun kan stole på sine egne minner, spørsmål som gir svak gjenlyd av replikanten Rachels undringer i Blade Runner.
Oshii forklarer aldri hva et «ghost» er, men det fremgår tydelig at det er noe en kropp enten har eller ikke har, et slags være eller ikke være som blant annet avhenger av hvorvidt kroppen faktisk har vært et menneske eller ikke. Det kan derfor tolkes som en slags «sjel» eller «ånd», men det interessante er at en persons «ghost» tilsynelatende er plassert i hjernen, og kan hackes eller kopieres. Betyr dette at filmen forkaster den tradisjonelle delingen mellom «intelligensens hjerne» og «kjærlighetens hjerte»? Eller kan den uklare definisjonen på et «ghost» nettopp ses på som en innrømmelse av at det innvendig menneskelige vil fortsette å være like uhåndgripelig som nå?
Midt i en av Kusanagis monologer omkring dette temaet, blir plutselig stemmen hennes forandret, og hun sier «for nå ser vi som i et speil, i en gåte, men da skal vi se ansikt til ansikt.» Det viser seg at bibelsitatet leveres gjennom hennes munn av «Marionettmesteren», et dataprogram som hevder å ha utviklet intelligens i «den store uendeligheten av informasjon», og som nå søker politisk asyl. Kusanagi blir på samme tid tiltrukket og skremt av Marionettmesterens eksistens: Den konfronterer henne med spørsmålene som plager henne, og krever til slutt en uunngåelig og umulig stillingtagen til hennes egen menneskelighet.
Religion og mytologi, og særlig temaer fra Toraen/Bibelen, er faktisk et tilbakevendende tema i Oshiis filmer. Som ung hadde Oshii en sterk fascinasjon for kristendommen, en fascinasjon som ifølge ham selv aldri utviklet seg til en faktisk tro. Men både Patlabor-filmene (se under) og Ghost in the Shell-filmene har en utstrakt bruk av religiøse symboler som sentrale elementer, og det er også bredt anerkjent at Oshiis første egne animasjonsprosjekt, Angel’s Egg, kan tolkes som en fabel om hans eget forhold til religion.

Himmelske hunder
Innocence, eller Ghost in the Shell 2, kom ut først i 2004, og de teknologiske virkemidlene en anime-regissør har til rådighet hadde selvsagt gjennomgått en revolusjon siden 1995. Innocence er derfor trolig noe av det mest visuelt perfeksjonerte og modne som hittil er produsert av animasjonsfilm, med sin kombinasjon av 3D-bakgrunner og 2D-karakterer.
Batou, Kusanagis partner og det nærmeste hun kom en menneskelig elsker, har siden sist gradvis fått en nesten totalt maskinell kropp. Imidlertid klynger han seg til den siste rest av menneskelighet han finner i seg selv, særlig ved en kjærlig omsorg for bassethunden sin. Filmen er ingen direkte oppfølger av handlingen fra den originale filmen. Den kan imidlertid ses på som en direkte videreføring og fordypning av spørsmålene som Ghost in the Shell stilte.
For øvrig har nær sagt alle Oshiis filmer faktisk inneholdt en bassethund, enten som statist eller som et sentralt plotelement. Oshii eier selv en bassethund ved navn Gabu (japansk forkortelse for Gabriel, budbringer-engelen), og har ved en rekke anledninger gitt uttrykk for at han bruker dette dyret som et symbol for det menneskelige: I Oshiis verdener etterlikner maskinene menneskene til perfeksjon, men hundene står i skarp kontrast til dette med sitt lite menneskelige ytre som allikevel skjuler et sjelsliv som gjennom årtusener har blitt «menneskeliggjort».
Og hundene er bare ett eksempel. Oshii har på en rekke andre måter en veldig distinkt og særegen stil som regissør, en gjenkjennelig tone som preger de aller fleste av filmene hans, til tross for at flere av hans største filmer har bygd på univers og historier fra andre skapere. Filmene preges særlig av en tredelt rytmikk: Vekslingen mellom sekvenser med rask og heftig action, lange og innholdsrike dialoger, og dvelende scener nesten uten handling, kun med billedkollasjer akkompagnert av instrumental musikk.

Polsk live-action
Før Ghost in the Shell var Oshiis største kunstneriske bragder Patlabor: The Movie og Patlabor 2: The Movie. Vi blir her tatt med til en umiddelbar og svært virkelighetsnær fremtid (sammenliknet med mye annen sci-fi), der det økte behovet for nybygg har mant frem bruken av menneskestyrte roboter, såkalte «labors», til bruk i byggebransjen. Men tilgangen på slike kraftige arbeidsredskaper kommer ikke uten at noen ser sitt snitt til å misbruke de voldsomme maskinene med kriminelle hensikter, og Tokyo-politiet svarer med å opprette en egen seksjon for Labor-beslektet kriminalitet, utstyrt med sine egne «patrol labors» eller «patlabors».
Begge Patlabor-filmene tar for seg det moderne samfunnets sårbarhet for terrorisme, og kan til dels ses på som politiske kommentarer til Japans utenrikspolitikk etter andre verdenskrig, da landet nedfelte i sin grunnlov å ikke ha en egen hær. Filmene er også gode eksempler på at Oshii alltid plasserer sine fremtidsvisjoner i en konkret politisk virkelighet som ofte kan være vanskelig å sette seg inn i, men som gir historiene og karakterene både tyngde og troverdighet. Selv om Oshii har høstet mest ros for sine animasjonsfilmer, har han i store deler av sin karriere også arbeidet med spillefilm, dog med langt mindre kommersiell suksess. Hans definitivt beste produksjon på dette feltet er Avalon fra 2001. Cyberpunk-filmen ble spilt inn i Polen med polske skuespillere, etter eget sigende blant annet fordi han ønsket å lage en film som måtte ses med undertekster av sitt hjemmepublikum.
I filmen møter vi den unge kvinnen Ash, en av en mengde ungdommer som spiller et ulovlig virtual reality-krigsspill ved navn Avalon. Spillerne kobler selve nervesystemet sitt til spillet i ulovlige spillebuler, og bruker all sin tid på å konkurrere på spillets rankinglister. Imidlertid går det rykter om at det eksisterer et øverste, hemmelig nivå, der det er umulig å avbryte spillet og vende tilbake til vanlig bevissthet uten å fullføre nivået.

Teknologi og sjel
Hvis vi trekker en kronologisk linje fra filmene i Patlabor-universet, via Ghost in the Shell og til Avalon, den mest sentrale delen av Oshiis filmografi, kommer det en interessant trend til syne. I Patlabor-franchisen er teknologien et ytre skall menneskene kan utruste seg med, i Ghost in the Shell har den smeltet helt inn i menneskenes kropper, og knytter også sansene til seg, mens Avalon viser oss mennesker som lar selve sin bevissthet trekkes fullt og helt inn på teknologiens domene. Ved slik å la én problemstilling følge den neste, dykker Oshii stadig dypere inn i sin søken etter det grunnleggende menneskelige. Og for å klare dette benytter han seg altså av sin egen hund Gabu – en «himmelsendt» påminnelse om hvem vi har vært? Samtidig kan man spørre om han søker å fange det genuint åndelige og sjelelige. Eller søker han nettopp å demonstrere hvordan dette ikke lar seg definere, men alltid vil sameksistere med en teknologi som gjør stadig flere spørsmål om til svar?

Kilder:
Thebassethound.net, Stray Dog of Anime: The Films of Mamoru Oshii av Brian Ruh, Cinema of Mamoru Oshii: Fantasy, Technology and Politics av Dani Cavallaro.

Oshiis viktigste filmverk:
Dallos OVA (1983)
Urusei Yatsura 2: Beautiful Dreamer (1984)
Angel’s Egg (1985)
The Red Spectacles (1987, spillefilm)
Patlabor OVA (1988)
Patlabor the Movie (1989)
StrayDog: Kerberos Panzer Cops (1991, spillefilm)
Talking Head (1992, spillefilm)
Patlabor 2: The Movie (1993)
Ghost in the Shell (1995)
Jin-Roh: The Wolf Brigade (1999, ikke regi)
Avalon (2001, spillefilm)
Innocence: Ghost in the Shell 2 (2004)
Sky Crawlers (2008)